We´re The Superhumans

Vídeo promocional de los juegos olímpicos para personas con capacidades diferenciadas físicas o neurológicas. Una producción con un repertorio musical y artístico de primera que se despliega durante los 3 minutos que dura la canción. Excelente realización, bien planificada para conseguir armonía entre la música y la acción, y que desembocan en un montaje que aprovecha todos los recursos posibles para terminar con buen sabor de boca.

Paralympics - We're The Superhumans from Blink on Vimeo.

Uno de los principales valores de este vídeo es la continuidad entre escenas que hace inapreciable el trabajo del editor. Desde la planificación de cámara ya está pensada la continuidad, y se resuelve en este montaje. Hay muchísimos recursos para analizar.

Dirección de la acción. Hacia dónde miran, salen o corren los personajes. Concatena acciones como si se produjeran de forma continuada hacia el mismo sentido. El primero de ellos es el momento en el que el cantante sale de cuadro hacia la izquierda para entrar en una carrera de sillas, también hacia el mismo lado, dando la sensación de que se ha introducido en ella.

Esto mismo ocurre en otro momento donde el cantante sale de una pista y entra a un escenario en blanco y negro a través de una cortina. O el arquero disparando una flecha hacia el mismo sentido al que corre el piloto de coche.

De forma excelente se usa el mismo recurso tanto de cara a cámara como de espaldas a ella en diferentes escenas. Al estar los personajes en pantalla casan mejor los cambios de planos aunque ocurra en otros escenarios. El más evidente es el del saltador de altura que comienza en un fondo blanco quitándose la pierna ortopédica y pasa a un campo de atletismo.

Corte en acción. El más común y utilizado; y por ello el que mejor esconde la mano del editor. Ya de por sí los planos que ocurren en un mismo lugar cortan con otros en una acción concreta (redoble de batería en los 3 primeros planos, el giro de silla cuando entra el cantante a escena…). El movimiento de estos personajes en pantalla en planos consecutivos, además de mejorar la continuidad, también ayuda al montador a que no se noten los saltos de racord que pueda haber entre estos. Por ejemplo en la carrera de sillas donde tenemos 3 planos consecutivos de una mujer corriendo; en el segundo plano aparece el cantante junto a ella y cambia otra vez a la mujer vista de frente. Pensamos que es la misma corredora, pero no. 

También ocurre con el saltador de altura que se quita la pierna ortopédica. Al pasar al siguiente plano la pierna está ya en el suelo; pero esto solo se aprecia si se pasa fotograma a fotograma porque la acción entre un plano y otro es continua en el movimiento de salto del personaje.

El recurso del corte en acción que une escenas diferentes requiere pensarlo de antemano para dirigir a los actores y al cámara. Un personaje que va por el supermercado coge una bolsa de comida y se la pasa a la otra mano para cambiar a un plano del jugador de baloncesto recibiendo la pelota. La ya mencionada acción del saltador. Todos los planos unidos por la palabra “yes I can”. Cuando el director le dice al joven “no, you can´t” se le añade un elemento del siguiente escenario que invade el despacho; el cambio es tan inapreciable que parece el mismo actor.

El corte en acción permite al editor un montaje tan rápido como el del minuto 2:14 donde un breackdancer comienza a hacer un molino seguido de dos sillas de ruedas también girando sobre sí mismas, para acabar con el bailarín otra vez; todo en un segundo. Lo mismo con los planos de los levantadores de pesas (misma acción, mismo tiro de cámara, mismo diálogo).

Movimientos de cámara. Aunque parece que cualquier movimiento de cámara casa perfectamente entre dos planos, un editor es consciente de que no es así. Por eso también se piensan con antelación. Después de la escena del saltador de altura hay 3 planos que se muestran con el mismo movimiento de cámara. Esto mismo ocurre con los tres planos de los levantadores de pesas en el que la cámara hace un travelling hacia arriba.

La música. Ya hemos mencionado el recurso de los personajes cantando “yes I can”, pero la propia música instrumental incita a movimientos de cámara y cambios de plano. Los reef de los instrumentos de viento motivan a la cámara para cortar o hacer un paneo hacia ellos, el pianista se muestra en el escenario cuando se escucha su instrumento. La eficacia en continuidad más evidente con la música es en las escenas donde los músicos tocan los solos de batería y guitarra. Unidos por la música los escenarios intercalan una pista de atletismo, una cancha de baloncesto, un pabellón con una lucha de esgrima, y de nuevo la cancha de basket. Magnífica intervención con el balón golpeando el suelo a la vez que se escucha la batería.

Otros recursos. También pensados en preproducción, nos encontramos con muchas técnicas que crean momentos bien diferenciados y creativos. Nos ayuda a estructurar y tener momentos de diferente intensidad. Si el montaje no se valiera de ellas terminaría siendo monótono. Tenemos la secuencia de “yes I can” con una nadadora que lo grita debajo del agua, una mujer con lenguaje de signos sin que se escuche nada, en la minicadena del bailarín o con distorsión de radio la chica del avión. Jugando con los modos competitivos tenemos una escena memorable en el que baja la intensidad musical y nos quedamos con sonido ambiente de un partido de fútbol de atletas ciegos. Es un respiro musical en la estructura del vídeo para el espectador. Así como el momento del chico en el despacho del director.

Y termina con un momento emotivo del saltador de silla de ruedas interrumpido por una persona sin brazo lavándose los dientes. Una forma muy eficaz para evitar el sentimentalismo y acabar con una sonrisa.